Hay en cada una de las obras de Juan Fielitz un silencio. En el recorrido de su muestra Pudor se despliegan capas como documentos, que históricamente se revelan en una escena familiar, en bustos griegos, en cuerpos fragmentados cuyos miembros vuelven a organizar un universo.

Su proceso de investigación nos recuerda al registro de Aby Warburg, al nutrirse de un basto archivo de imágenes que el artista atesora, donde se abarcan desde las figuras fundacionales greco romanas, pasando por la Bauhaus, hasta los iconos de la historia de la fotografía contemporánea. Pero su búsqueda en el vínculo específico de lo que deviene obra de arte tiene una nueva síntesis: el collage. Las disciplinas que cruza el artista en su investigación son varias: la fotografía, el cine, la antropología y la arqueología así como la industria cultural enfocada en el diseño editorial.

En estos cruces su síntesis alude al pudor, no solo en lo literal sino en la arqueología que sostiene a cada una de las obras. Juan Fielitz logra, en las superficies y uniones de sus collages, hacer visible lo implícito, del devenir que se sostiene con silencios. Con sutileza juega el rol de urdir diversas capas: el dolor, el placer y el vacío. En el rasgado de las imágenes conecta sentidos opuestos, haciendo del pudor un diálogo con los sentimientos íntimos, con los actos que fijan la acción para siempre, con lo que se oculta.

En estas obras hay una ruptura del plano visual y sus contenidos, esto es generado por la puesta en escena de un guion, que elabora el sentido proyectivo y especular de imágenes que fueran seleccionadas y manipuladas por el artista. En sus propias palabras:

“El orden lineal de un libro de fotografías y su secuencia es algo fundamental en mi proceso creativo. Aquí aparece mi primer diálogo y una de las principales influencias del arte vinculado a lo editorial: el artista conceptual mexicano Ulises Carrión y su texto "El arte nuevo de hacer libros”

A partir de allí realiza un giro de las imágenes que coloca los cuerpos como figuras enigmáticas, afectación de la Gestalt que permite una nueva irrupción de sentido, la desfiguración como síntesis del vaciamiento y un posicionamiento de la imagen que reinscribe una nueva posibilidad. En la serie que de los griegos, en directa alusión a Tragedia Griega, se desarrolla la capacidad proyectiva del artista en el mito como lugar en donde acontece el drama, lo que se vislumbra en el vaciamiento de los rostros de los bustos y en la doxa histórica impresa en la lámina. El borde, el nuevo marco, es un borde político donde aparece el poder de la disidencia del producto diagramado y estandarizado.

Y este procedimiento se extiende al tríptico "Familia fragmentada" y a la obra "Hermanos" donde hay dos jóvenes con sus rostros ocultos. Este tratamiento de vacío extendido al campo familiar adquiere nuevas aristas, donde la ausencia del rostro tensiona la relación mente-cuerpo, que si bien es antigua en el arte ha sido recapitulada desde el cubismo hasta el presente donde el sentido de la fragmentación adquiere nuevas visiones científicas y filosóficas. Así las cosas, la violencia de lo no dicho y la representación de la crisis de la completitud, nos llevan al terreno de lo interno de manera misteriosa.

El pudor se extiende y explota en el tríptico de desnudos ampliados y la Oveja Negra, donde el artista se apropia de uno de los espacios posiblemente más controversiales de las artes visuales, aquel en la que el ojo no consigue ser cómplice inmediato del montaje fotográfico y propone reconfigurar un “orden disidente”. Estos conceptos son elaborados en por lo menos tres planos: lo onírico, lo panteísta y lo antropomórfico. Y condensan en un organicismo que comulga con la naturaleza, en una reconfiguración holística del caos vegetal. Para ello se aparta de la formalidad del blanco y negro y sus tonalidades, para abordar una materialidad más pulsional.

Su obra, desde una visión contemporánea puede pensarse como un “negativo fotográfico” del clásico del teatro del absurdo de Samuel Beckett “Los días felices”. En la famosa obra de la década de los sesenta, su protagonista Winnie aparece en escena inmóvil y con su cuerpo enterrado siendo su cabeza lo visible, y que repite fragmentos de citas literarias mal recordadas, dando cuenta de la pérdida de la memoria. Por su parte su marido Willie, el otro personaje de la obra, vive obsesionado con una postal pornográfica que guarda. El juego del absurdo tensiona lo dicho para justificar “los días felices” y lo que muestra esta escena sin acción. De alguna forma Fielitz nos invita a revisitar este juego entre lo que vemos y lo no dicho, que alude más a un vértigo entre sensaciones e imágenes que al acontecimiento de una acción.

En definitiva la metáfora y el hallazgo de la obra de Juan Fielitz, consiste en poner en cuestión la primacía del cuerpo, en ocultar y desintegrar el mundo que conocemos para permitirnos adentrarnos en uno nuevo, no exento de misterio.

Jacqueline Lacasa